La 40 y la B
Cuando el arte retorna a su estado original
Laboratorio de arte
Pacurucu/Bravo
Centro Comunal Aprofe
Antecedentes
Abordamos el desarrollo de las artes contemporáneas, única y exclusivamente por una de sus aristas más delicadas, como es la del arte en su sentido profundamente social, para asimilar que el desarrollo del mismo en su devenir histórico ha sido relegado —gracias al proyecto modernista— a un sinnúmero de categorías que lo apartan de su eje primordial, para desterrarlo a una serie de despropósitos sin sentido que a su vez priorizan la categoría de arte en su afán más purista (l'art pour l'art).
Por lo dicho, tenemos por un lado ese afán ególatra de muchos de los artistas de engendrar la gran obra de arte al mismo tiempo que balbucean con la técnica y la tecnología en una búsqueda muy intimista del estilo, firma de autor y demás ficciones propias de la era moderna del arte.
Por otro lado e infiltrándonos en los lenguajes contemporáneos del arte, hoy en día y a pesar del fallido intento de Bourriau de englobar ciertas prácticas de carácter social en lo que él llama arte relacional; de la misma manera, asistimos a su fracaso pragmático una vez que comprendemos que muchas de las prácticas señaladas por el teórico adolecen efectivamente de ese toque comunitario para centrarse por un lado, en el artista como el gran colonizador de esos espacios, los cuales comúnmente retornan al museo (del cual el artista es el único y potencial beneficiario), así como por otro lado, dichas prácticas se consumen en sus propias teorías serviles, única y exclusivamente en cuanto se acoplen o no a la tesis relacional propuesta, con una carga conceptual tan intrigante pero con un vacío existencial que no calza más allá de las hojas del cuaderno en las que son presentadas.
De lo que se trata
Entonces sucumbimos a los formatos rimbombantes de este tipo de prácticas para únicamente atrapar de ellas su verdadero espíritu colaborativo, para lo cual nos valemos de la premisa que respalda al arte en cuanto es un documento social, aclarando que lo social se da una vez que se contrapone la práctica del arte a su relación en el interior de un contexto, (nadie pinta, esculpe, instala, performa o fotografía para sí mismo); entonces en y únicamente bajo esa premisa nos valemos para saber que si el arte por principio debe ser enfrentado a un público (ya sea el amigo íntimo a quien se le muestra la obra o a la galería para su exposición pública); este arte al ser un documento social lleva una responsabilidad latente en el mensaje que este da.
Siendo así, el potencial del arte (bajo este paraguas) por tanto se circunscribe a su mensaje, lo que a su vez nos condiciona a deducir que tanto los contenidos como la forma-arte, se agudizan en su afán de lograr un cambio en el plano de realidad en el que se desarrollan.
Por lo expresado, la importancia de lo que se dice (contenido), así como la manera en que se dice (morfología de la obra) juegan un rol de responsabilidades, que supera su valor netamente estético y decorativo para sumergirse en la posibilidad de cambio del sujeto afectado (público), entendiendo claro está que sería ingenuo pensar que el arte por sí solo puede modificar el sistema mundo; sin embargo, teniendo en cuenta que todos los modelos creativos y de ficción que propone el arte (metáforas, símbolos, signos, metonimias, tropos, etc.) están hechos para producir un cambio en el espectador (fracción de verdad dada), y que, ese pedacito de verdad es el que incumbe una vez que entendemos al arte en relación a su espacio-tiempo-contexto (políticas de arte).
Entonces, el valor kantiano del arte se ve suplido por un sinnúmero de condicionantes que perfilan la labor política del arte en cuanto genera el cambio, ya sea en el modelo de percepciones de los individuos al cual desea afectar, ya sea en el valor simbólico o simplemente como un juego de metáforas que deconstruyen la realidad, pero siempre con el afán de perturbar en esas capas de realidad, pues el poder de cambio que produce el arte, aun cuando no se encuentra en dicha realidad, bajo su estructura ficcionaria perturba sin duda aquel fragmento de realidad del que se está hablando (valor social del arte).
Procesos colaborativos en Latinoamérica
El desarrollo de los procesos colaborativos en Latinoamérica acatan un tratamiento histórico, ancestral por lo que formatos de cooperación como son la minga (del quechua minka), colectivo que se organiza por un tiempo determinado para realizar labores de ayuda a favor de la comunidad, o la pampamesa que es una costumbre solidaria e igualitaria de alimentación que se ofrece en actos masivos (como la minga) en donde cada persona lleva lo que tiene en exceso (en cuanto a alimentos) y los coloca sobre una tela larga en el piso para su consumo comunitario. Son ejemplos claros de que el desarrollo colaborativo arranca desde una raíz cultural sin ese forcejeo propio que la teoría y la academia quieren dar hoy en día a eventos colaborativos o relacionales.
Pues si bien los intentos actuales por abordar este tipo de problemática son muy valiosos y muy oportunos también debemos tener claro que acá, en Latinoamérica, no solamente que ya se encuentran presentes dentro del núcleo precolombino sino que están tan arraigados en el espectro cultural del cual emergen con una naturalidad que hace pensar que las bases que fomentaron lo que hoy podríamos englobar como arte son de origen colectivo, comunitario, o de cooperación social, llámese agricultura (origen de la palabra cultura), llámese "amingáta nendive" —en Guaraní— una forma de colaboración agrícola entre vecinos, llámese arquitectura de templos, “tiradura de casas” minga para trasladar casas con bueyes de un lado al otro, o tal vez, “minifundio” entendido como grupo de trabajadores que colaboran para el bienestar del otro sabiendo que algún rato será él, el beneficiario, o llámese también “cambia manos”, o en economía las cooperativas, etc.; y así podríamos extendernos en muchísimas formas modelos de colaboración que nos permiten pensar que lo colaborativo esta enraizado en los genes de la cultura latinoamericana.
Políticas de arte
Lo ortodoxo del pensamiento que nos llega desde la academia, comúnmente muy incrustada en los formatos teóricos convencionales bajo métodos científicos de comprobación, hipótesis y objetivos, queda muy corto junto a una pragmática más efectiva de la realidad y de la sobrevivencia para hacernos ver que fuera de las tesis que alimentan el fin de la historia o el pensamiento único, así como esas teorías fatalistas que nos advierten que ya todo se ha hecho, sencillamente este tipo de estrategias colaborativas nos hacen ver que aún “otro mundo es posible” y todavía queda mucha tarea por hacer.
Cuando el arte retorna a su estado original
Si aceptamos lo dicho con antelación, entonces el retorno del arte a su estado original, es decir como un documento social, está dado exclusivamente bajo las responsabilidades de una estética comunal que nos lleva a un fin único, el del desarrollo cultural de lo colaborativo, en donde lo relacional es el dispositivo que permite de una manera natural cultivar ejercicios de acercamiento y de afectividad que le dan al arte ese valor primero en una ontología de lo social.
Por ello si para el pensamiento filosófico latinoamericano que se funadmenta en frases como esta: “de la precariedad vivimos”, entonces somos los fundadores de una estética primera, que se vincula con el acto creativo una vez que nos enfrentamos a las practicas cotidianas de una manera astuta para solventar la adversidad y cuya manera de resolver ese día a día se sostiene en los principios de beneficio colectivo, lo cual sin duda nos lleva a pensar en el afloramiento cultural de una práctica milenaria que convive con el “individuo” única y exclusivamente cuando es consiente que pertenece a un núcleo colectivo.
Solo y a partir de ese entendimiento el arte con mayúsculas deja de ser tal para convertirse en una práctica, en un “dispositivo afectivo” que nos vincula con el otro de una forma horizontal y es ahí en ese lazo social en el que se gesta su verdadero retorno, su origen. Ya sucedió en la Prehistoria con el arte rupestre de las cuevas de Altamira, en el Paleolítico Superior y sucede ahora cuando el artista sucumbe a los formatos ególatras e individualistas propios del formato neoliberal de este mundo, para luego entender el sentido colectivo y comunitario como un reencuentro, un retorno y puesta en origen de los verdaderos propósitos con los que fue creado el arte: como una forma de comunicación y de comunión, en definitiva de colectividad. Formato que nos hace pensar que vivimos del lado correcto de la historia.
La 40 y la B
Es un laboratorio de arte que se desarrolla en el Centro Comunal APROFE, ubicado en el Guasmo oeste, y que APROFE mantiene como uno de sus lugares icónicos, es ahí en donde se convocará (una vez por mes) a un artista o a un colectivo de artistas, al cual se suma alguien de otra disciplina (pudiendo presentar proyectos de carácter transdisciplinar o multidisciplinar); en donde el equipo de invitados trabaja a favor de esta comunidad (sea con los adultos mayores, con los niños, o directamente con la gente del barrio) produciendo actividades, talleres u obra colectiva que beneficien de forma directa a la comunidad (lo cual no quiere decir que sea en modo alguno de carácter panfletario), siendo un proyecto relacional y de carácter social con énfasis en lo contemporáneo.
Estructura sinóptica del laboratorio de arte
Estructura orgánica del laboratorio del laboratorio
Presidenta: Larissa Marangoni
Vicepresidenta: Miriam Becerra
Curador: Hernán Pacurucu C
Co-curador: Víctor Hugo Bravo
